Inspiration- 城市笔记人6

“文字游戏”与“空间诗学”

2009-05-08 17:24:08

下面的三段话，分别摘自张爱玲、张承志、海明威作的小说。【】里面标着的是一些描写状态的形容词或形容词组：

（a）节选自张爱玲的《倾城之恋》：“流苏蹲在地下摸着黑点蚊香，【阳台上的】话听得清清楚楚，可是她这一次却【非常的】镇静，擦亮了洋火，眼看着它烧过去，【火红的】小小三角旗，在【它自己的】风中摇摆着，移，移到她手指边，她噗的一声吹灭了它，只剩下一截【红艳的】小旗杆，旗杆也枯萎了，垂下【灰白蜷曲的】鬼影子。她把【烧焦的】火柴丢在盘子里。今天的事，她不是有意的，但无论如何，她给了她们一点颜色看看。她们以为她这一辈子已经完了么？早哩！她微笑着”。

（b）节选自张承志的《北方的河》：“这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。【赤铜色的】浪头【缓缓地】扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片【激动的】火焰。山谷里蒸腾着【朦胧的】气流，他看见【眼前充斥着，旋转着，跳跃着，怒吼着又轻唱着的一团团通红的】浓彩。这是在呼唤我呢，瞧这些一圈圈【旋转的】颜色。这是【我的】黄河父亲在呼唤我。他迅速甩掉上衣，褪掉长裤，把衣服团成一团走向那姑娘”。

（c）节选自海明威的《老人与海》中译本：“他们航行得很好，老人把手浸在盐水里，努力保持头脑清醒。积云堆聚得很高，上空还有【相当多的】卷云，因此老人看出这风将刮上整整一夜。老人时常对鱼望望，好确定真有这么回事。这时候是【第一条鲨鱼来袭击它的】前一个钟点”。

现在，我们把【】里的形容词或词组都划掉。然后再去读一遍剩下的文字。

a） “流苏蹲在地下摸着黑点蚊香，话听得清清楚楚，可是她这一次却镇静，擦亮了洋火，眼看着它烧过去，小小三角旗，在风中摇摆着，移，移到她手指边，她噗的一声吹灭了它，只剩下一截小旗杆，旗杆也枯萎了，垂下鬼影子。她把火柴丢在盘子里。今天的事，她不是有意的，但无论如何，她给了她们一点颜色看看。她们以为她这一辈子已经完了么？早哩！她微笑着”。

（b） “这时，黄河，他看见黄河又燃烧起来了。浪头扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片火焰。山谷里蒸腾着气流，他看见浓彩。这是在呼唤我呢，瞧这些一圈圈颜色。这是黄河父亲在呼唤我。他迅速甩掉上衣，褪掉长裤，把衣服团成一团走向那姑娘”。

（c） “他们航行得很好，老人把手浸在盐水里，努力保持头脑清醒。积云堆聚得很高，上空还有卷云，因此老人看出这风将刮上整整一夜。老人时常对鱼望望，好确定真有这么回事。这时候是前一个钟点”。

这个游戏，您还可以自己接着做下去，比如，划掉那些限定着动作的副词或是词组；甚至，可以删掉动词。最后，段落中就剩下了一些支离破碎的名词。



那么，这样一次次的删减所带来了的后果意味着什么呢？

起码有两点值得注意。一，在任何的叙述中，不掺杂情感色彩的叙述几乎不可能。最为冷静的技术说明书也还是要有副词去限定动作的幅度和程度。那种把感情的呈现降到绝对零度的表达，只能是某些人的努力方向，却无法真正抵达。

然而，我们同时也看到，这个游戏对于三位作家的作品所带来的伤害程度并不相同。海明威的文字虽只是译文，海明威的英文也基本就是这副德行：短句子，很少有从句；不做太多修饰，尤其不加太多形容词；对人物的内心，只呈现思绪，不做评论，不提供褒贬，可以说，海明威自己已经给文字进行了一场清洗，留下的，就像是“极简主义的建筑”，白色，洁净，不动声色地流淌着对世界抽离般的思考。

谁受到的伤害最大呢？张承志。因为张承志一贯是位喜欢并且善于用长句子以及形容词去推动情绪的作者。他，差不多就是张永和说的那种常常在口中使用着“啊，祖国”的人。对于这样的人与文，我们通常难以忍受，唯他的阅历、见识、学问、深沉、宗教上的笃诚拯救了他的写作：“赤铜色的浪头缓缓地扬起着，整个一条大川长峡此刻全部熔入了那片激动的火焰。山谷里蒸腾着朦胧的气流，他看见眼前充斥着，旋转着，跳跃着，怒吼着又轻唱着的一团团通红的浓彩”。在这样的句子中，删掉了形容词，几乎等于删了张承志的命。


现在，我们可以转身去看看建筑。

建筑中，在功能主义者的分类中，或者在中国开发商的广告以及规划局的分类里，建筑空间被划分出来了“有用的空间”，和“不太有用的空间”。或者，一些被叫做卧室、客厅、餐厅的“使用空间”，另一些被叫做走道、走廊的“交通空间”，或是露台、阳台、阁楼、地下室的“附属性空间”。我们会在某某地产商的广告上看到，xx楼盘，“得房率”为87％，如何如何地高。如果退到1990年前，我们会听到老一辈的建筑师告诫新一代的建筑师：“你的交通面积怎么那么大？”

是的。如果一栋住宅楼里，全是楼梯、电梯、过道，估计这个楼的住户要起义暴动了，除非开放商大度地说——那些贴满理石的大堂、走廊，都是白送的（这话，今天没人相信）。

是的。如果我们走到另外一个极端，因为追求得房率，走廊只有1米宽，没有阳台，外面看住宅像鸽子笼，厕所极小，80平方米，3室2厅。那就意味着，一夜之间，我们都回到了赤裸裸的、亟待解决基本居住问题的1980年代了。

凡事无外乎是一种“度”的把握。

当住宅里都是走道、平台、阁楼，而卧室、厨房都被挤压快没了的时候，就相当于一段文章里，到处都是形容词，却看不到动词和名词。

当住宅里到处都是房间，却连个平台、阳台这些可以稍微闪现一下片刻幻想的地方都没有，走道、亭子间，这些大家可以交流一下的地方，都被取缔，那就相当于文章被删的只剩下了动词和名词，没有了想象可以飞翔的通道。这时，我们就要怀念那些“罗嗦”，那些“啊”，和比较有趣的“从句”了。

对于建筑师而言，诗意，总意味着某种反向的力量，或者自我的克制。

你是斯卡帕，可以大把地做走廊，做细部，那也需要某种深刻的概念，需要某种目的性，比如，是把人领进一个展览馆，或是进入一个学院。这样，你才能像张承志般，有着许多形容词，却不讨人厌。

你是巴埃扎，做着极简的墙，那就更需要一两个缺口，一道阳光，一处风景，去激活建筑内的光彩。让这个所谓多余的细节，成为建筑诗意的核心与激发点。把一栋建筑，弄成海明威式的深邃。

更多的时候，我们要看看西扎的房子，那里，在除了静止的房间外，到处都有用来徜徉的回廊。在静与动的转变中，在翻来覆去的徘徊中，西扎的某些建筑就像一座小城市，或是古堡迷宫。把一唱三叠推向了极致。

如果掌握不了这种“度”，建筑到处都是口子和走廊，那就很可能会是一栋年轻人在写“啊，啊，啊”情诗时创作的建筑。虽然张永和看了会脸红，却也。。。没什么。写诗的人，都是从写“啊，啊，啊”过来的。啊。

Inspiration- 城市笔记人5

自言自语：象山、世界的近与远

2010-01-08 11:38:40

昨日，一直在整理“象山观感”，就想到了之前想过的一个问题：一点透视画出来的柯布未来城市，跟中国人喜欢的山水画比如郭熙喜欢的那种“三远”（说白了，跟王澍喜欢的象山设计）有着怎样的根本性差异。


柯布迷恋的城市


自然界里，山峦、雾霭，充满神奇的远与近、浮现与隐去。


这个话题，哲学地讲，比较好讲；历史地讲，则要把柯布的透视和当时的巴黎并置起来：看看柯布作为一个只在巴黎生活了几年的激进的“老外”，跟住在旧巴黎的小市民之间，对待巴黎到底有着怎样生活态度上的差别？柯布所讨厌的中世纪老城的肮脏，是较为真实的认识，还是夹杂着柯布自己印象的虚构？为何在后来的人眼里，如此乏味的城市图景，在柯布的眼里，或者在努特拉这些描着柯布透视的设计师的眼里，如此让他们激动？今天的学生和新锐们，在描Greg Lynn或是Stan Allan的那些褶子建筑时，是不是也是一样的道理？


永远处在阴面的象山，可以被仰视。


平视，


远看


近看


哲学地讲，一点透视的确存在着一个能够诱发许多心理学思考的爆点：它把城市图景统一在一点透视下，是需要前提的。比如，道路要笔直，要正交，而且建筑也最好笔直的正交。这就意味着，多数人站在近处，看出去，建筑的转角，建筑的背面，建筑的远处的远处，都可以在这个点上被预盼到。

梅隆庞蒂说过，手是具有预盼能力的。但是，在一点透视的城市图景里，完成预盼的器官，却是眼睛。更为极端地说，这种“背面”的失魅，正是空间在“深度”这个维度上的失魅。整个过程变得如此无聊，无聊到可以彻底地被计算控制起来。剩下的，只有“遥远”比较有趣。可是，那“遥远”原本是上帝的位置，即便你飞过去，还有“遥远的遥远”，于是，一点透视除了能够给透视的观察者带来柯布式的欣喜之后，剩下的，就是焦虑：焦虑那个遥远，永远无法抵达，焦虑过程的荒谬，焦虑当下的乏味。。。。。。。

这部分地解答了为何很多号称是“现象学派”的建筑师，比如霍尔，总要给看着方正的建筑，在转过去的地方按上一个变形的屁股，或者，做个什么Y的建造物体。这样的建筑，不仅很难合一点透视，其实，正是要增加了空间在“背面”和“深度”上的奇趣。

如果这还只是一种几何上对笛卡儿几何的反叛，另外一些建筑师像R. Knowles或是Zumthor则开始考虑，在一个小空间上，用建筑设计吸纳自然周期变化所带来的欣喜。一个平台上，人和桌子绕着一棵树的荫凉，进行着活动，这样的活动往往成为一种周而复始的意识。可是，这个平台却有着某个“秘密”，就是它突出出来的一小块，可以在某个瞬间看到对面山口的落日。就一点点“神奇”，就能够点亮一处空间的设计。是自然的魅力和美丽，是空气，光感，偶然性，为看着方正的平台增加了“深度”上的神奇。

似乎，对于梅洛庞蒂来说，在空间的上下左右之外，最让他痴迷的是“前方”，或者是眼前世界所浮现出来的深度。那些不可见的是怎样地转变成为可见，可见的，怎样在下一刻，藏匿或是消失。海德格尔可能把目光都给了上和下，而梅洛庞蒂则在关注着从遥远过来的这个一层层的世界。也许，郭熙讲的那些山水之“看”，大体上，都跟这样的深度有关。

曾有一位心理学家说过，是“深度”，带来了世界体验的狂喜；象山的设计，在这个意义上，也在不断地寻找着近看山时，植被在光线上的肌理；以及在登高遥望时，天空灿烂的时刻。这也可以说，都是在自然的帮助下，寻求着片刻和季节所带来的远与近的神奇。

在《空间的诗学》中，巴士拉把儿童时代，最令人怀念的地方，交给了阁楼和地窖。说白了，那是在空间的明亮中寻找一种“折叠”，一种光线触及不到的“私密”。而象山，以及现象学派的建筑师们，是否要克服一点透视的 “乏味背面”“乏味的薄”与“乏味的过程”？





这个断面，精心地展示了设计者对于“地貌”的梳理：人，自然，之间有着若干层次。

Inspiration- 城市笔记人4

从城市到乡村（1）

2010-07-16 06:10:50

同济10月份有个规划的会议，要讲未来大都会的规划。自己想了半天，没想出来我的研究会对未来的大都会建设有着什么直接的贡献。转念之间，就想到了一个看似反方向的话题：未来的城市研究，该怎样回望乡村时代？

有几个东西值得事先说明。第一，我不怀旧，不认为我们包括我自己，可以回到乡村社会去生活；第二，就我个人的生存经验来说，乡村生活基本上是陌生的。四体不勤五谷不分，对于我来说，都适用；第三，我家族内部，从70年代开始，也越来越缺少来自乡村的联系和消息。老家“河间”那里已经成了工业区，城市周围的乡村也成了开发区。过去在地里干活的乡亲早就成了工人；第四，也许是更为重要的，我读书的地方在上海，在同济，学的又是建筑与城市。那里的教育从根子上，就不开辟乡村建筑设计以及乡村规划。

那我为什么要反复而特别地倡导学习城市与建筑的中国学生，在未来不要忘记回望乡村呢？原因很多，此处，先讲这个地貌与生态问题。这个体会既有工作上，也有理论上的。我记得冯纪忠先生在看到上海新天地的基地设计时，对于那个湖面颇有微辞。冯先生担心，从此之后，上海的改造都变成了大水面，而忘记了原来上海地区的水网。这里，冯先生没有提及乡村研究，也没有提出大水面到底在生态学上气象学上水力学上就怎么怎么不适，然而，老先生还是很直觉地看到了我们如今对于未来城市的谋划，如果没有延伸到过去的历史空间研究，基本上，就在自说自话。虽然自说自话并不一定就是坏话，但是，说得多了，我们常会发现，自说自话就是不顾土地的发言。如果冯先生的意见在今天仍然成立的话，那就是说，在上海这么一个高度城市化的地带上，研究未来也常常跟回望过去有关。

翻开任何一本《城市规划原理》，或是中国任何一个城市的《总体规划纲要》，在教材和纲要的前部，总有一章是关于城市的水文地质资料以及历史沿革调查的。然后，您再翻翻教材的后半部，或是规划的结论，您告诉我，前面的水文资料和历史沿革，和结论都形成了怎样的关系？答案是：它们没有关系，或者说，后面做的，都是对抗着前面的资料的。最近，南方到处都在下大雨，我们可以去看一看，哪座城市的哪个地区被淹的最严重，然后，我们再去看看那座城市的规划和设计，问一问，是谁，是哪个时期，是何种理由，这座城市可以把洪水、岸线、沉降、通道、古水道，统统置之不理，在通向排水的地带，建了一条条的坝式道路和房子？如果城市的建设可以置地貌和历史不顾，那您就甭指望，靠什么未来的设备或是水库去解决这个问题。这不是设施问题，也跟观念有关，跟教育有关。

研究诸多中国城市的物质形态演化，我们其实是可以看到诸多教训和人与自然的微妙关系变化的。还是以大连为例吧。到过大连的人，都知道俄罗斯人在大连开埠之前，大连的位置上就是若干小渔村。这个理解，基本正确。那时，多数在大连老市区30平方公里土地（就是起伏略微平缓的土地）上，所分布的大小村庄，都分布在山脚处。主要是守着淡水河，也守着有淡水的井。而村庄之间的分界，就是原始地貌上突出的地标。我们今天从友好广场出发，往胜利桥方向走，那条叫做“友好街”的马路，就是旧日东西青泥洼村的分水岭。我们沿着这条路上，可以一路清晰地看到，水是朝两侧排的。知道这个信息又有什么用呢？原来，大连在俄罗斯人占领的时代里，几乎所有的主要分水岭都被设计成了交通性的大马路。这一设计，就意味着它主要的步行体系并不是沿着分水岭完成的，往往是对若干分水岭之间节点的联系。也就是说，在大连，这个城市的步行体系，经过长期的演化之后，总是在起起伏伏中完成的串连，就像老的天津街那样。这座城市当年的美好，很大程度上，跟着人们在这个城市缓慢地上坡下坡的步行有关。我们当然不能说俄罗斯人研究了乡村格局才做的城市规划，但基本上可以说，俄罗斯人利用了乡村格局时代的基本条件，把过去的地貌改造成了后来城市里的车行与步行体系，日本人将之发扬光大，使之成为了大连城市内部的城市特征。问题来了，新的建造，怎么可以随意地破坏这种从地貌到乡村到殖民城市到未来城市之间的连续性呢？因为，在这种连续性中，还存在着某种排水、土地肌理的合理性。

近10年里，我看了很多年轻一代学者们对于江南城镇和村庄的研究。很多时候，这些研究集中在了诸如风水、空间结构、美学、形态学类型学的研究上面。

但是，真正了解中国多数城镇从乡土社会走向现代城镇的过程，仅仅靠风水、天圆地方、《考工记》是不能做到万事大吉的。真正的过程，在于去研究从乡村时代的农田土地法律分割，到城镇时代的交通空间之间，存在着怎样的沿革，而这一沿革，又是怎么在工业时代被彻底改造和忽视的。概言之，形象研究比较容易，过程研究很是困难。

事实上，我们反观目前城市规划教程和实践中，之所以水文条件和历史沿革，无法变成规划和设计的缘由，大体上就在于此。

第一，规划师们有意无意地认为，仅仅从某一基地的水文等自然条件 去憧憬未来发展的话，有点“环境决定论”的意思。我的规划，就是要突破地方局限。

第二，在所谓的历史沿革调查中，我们还是会看到，之所以历史调研与未来规划衔接不起来，是因为调查者把主要的精力都放到了形式调查上，而对历史过程以及历史的机制，从未真正发生过兴趣。

这样一来，我们的城市规划，就一定会以抛弃过去为出发点的。

那么，教训很快就出现眼前。对于大连而言，这座城市最大的危机就是淡水危机。这座城市没有过境河流。城市的年降雨量偏低。土质不保墒。按照上帝赐予的状态活着，那就是一条小河周围在能够开采淡水水井的地方，存在着一个聚落。从俄罗斯人开始，到日本人的时代，为这座城市找淡水，就成了城市里的一块心病。最简易的办法先是打深井，然后就是把河流从上游开始堵上，然后把河流都变成水库；最终，是把水源地伸到其它城市和乡村。这些手段大连几乎都做完了。最后剩下的办法是海水淡化以及中水利用了。

可是，就在大连一边喊着没有淡水的情况下，这座城市的未来设计和规划，却跟整合地貌、涵养地下水源，基本无关。比如，这座城市破坏了所有的湿地；比如，这座城市将所有雨水能够渗入地下的部位，比如河床，全部用水泥封死；比如，这座城市所有该裸露地表的地方，都糊上的马路、停车场、地下车库、办公楼。这样一来，不要指望它的地下水源会得到有效的补给。没有了地下水的水位，整个城市的地表就会逐步盐碱化。。。。。我们说的这一过程，就是一个逐步告别了乡村时代，告别了乡村地貌，从人类遵从自然法则，到人类创造人工效率法则之后，自己给自己埋下的恶果——一般是给后人创造的麻烦。

要解决这个问题，在原理上讲并不难。对于那些所有天天以研究未来城市未来生活模式的大师和学者们，最最重要的一课，是回到历史的过程中去，看看中国今天的城市，是怎样从乡村时代走过来的。这里，重要的不是形象，而是过程和机制。

天已经亮了，先写到这里。



旧日大连营城子村头的土地庙



大连金州北大河；水景是靠橡皮坝堆出来的。污水照排。



等河流入海时才露出真容。金州的河每天都在向渤海湾排这样的水体。

Inspiration- 城市笔记人

杂感：无水的园子们

2010-07-31 08:54:26

（1）歪读
我是喜欢“歪着”看书的人。不是“歪着”身子去看书，而是喜欢从一个具体侧面入手，去在别人扫荡过的史料里寻找自己想要的东西。比如，明人李日华的《味水轩日记》，对于研究中国古代绘画尤其是明代艺术品交易的学者来说，是无价之宝。这个，勿庸置疑。李日华日记里面记载了大量的有关当时环太湖地区书画及古董交易的细节。我读《味水轩日记》则比较关心李日华所刻意或者不经意间直接记录的明代江南日常世界，特别是他的出行和视看城镇的方式。

此类记载，在《味水轩日记》比比皆是，写园中景物兼园中日常活动者，如：
“九日，树阴浓绿中，时作淅沥小雨。日光在云里忽一闪露。无事，坐美荫轩听鸟声，极清适。偶阅‘定武’、‘神龙’诸本，《兰亭》■味不已。。。。”

写其泊舟地点和公共场所者：

“十二日。蚤【即，“早”】过松陵，吊盛奇云。午至姑苏，泊阊门。雨”； “十四日。泊阊门。买得精磁四五十件，惠山空寒之泉，虎丘无色之茗，可以随意点试”。

“十三日。至虎阜。天霁。遇五台僧。承芳者讲经，士女云集。余于诸子散发坐松石下，环视陂陀岝萼，不知昔年。点头者何在也”。

这类描述中也直接向我们展示了明代阊门附近的商业活动，连“矿泉水”都有的买。

记城市节日与市井者：
“四日。晴。两日有赛神歌舞之会”。

“十五日。十里。至岩市镇。街术纵横,车毂凑击,聚落之雄胜者。 以礼岳故,不敢迟徊流览。入一小肆中午餐，几案楚楚，薰炉研屏，若苏人位置”。

李日华出行的时候要看距离远近、场合，还有就是水路是否畅通。李家有着好多不同种类的水上交通工具。正规一点的，叫“雪舫”，其它的小艇、偏舟，从没给出具体数目。有一则日记里写到大雨之后，“以余杭、南湖水溢，松毛场一带俱洪流。用小舟礴运，遇低桥帖身仰面而过，至观音桥始登雪舫，可见水势大时，李日华要换乘出行工具。或者，水势过猛，李日华只能结双舟并行，如：
“七日。卯刻解维。西风益壮。舟如奔牛。至盛墩，得一舟相挽并行，乃敢张帆。未刻抵家”。


当然，当时沿河的江南风景秀丽，水质清新。所到之处，水体、水生植被各有特点。如：
 “九日，由谢村取余杭道。曲溪浅渚，被水皆菱角，有深浅红及惨碧三色。舟行，掬争可取”。


（2）从李日华到网师园
我之所以歪读李日华，大体上是想从第一人的笔记中，搜集几百年前江南文人对于日常环境的体验特点来，特别是他们跟当下人们在苏州园子里的体验，该有着怎样相同或不同的体感或敏感性？

这话说得比较拗口。大意就是，我们即不能把今日在苏州园林之内的所见，当成古人之所见，亦不能放弃当下的实在环境，去虚构一种文字上的苏州园林体验。如果我们能够从李日华的日记中看到，明代文人对于江南沿岸的景物、日常生活的感受，乃是跟着当时的水系、水体、水质差异有关的体验的话，我们也就该警惕，文徵明所熟悉的“拙政园”并不是今天的光景，而是曾经镶嵌在李日华笔下那种湿漉漉的江南水乡里的。

曹汛先生曾在《建筑师》上对网师园的身世做过精彩考据。网师园在作为清中期的瞿园时，那园子里的水池还是一池活水，水口通在今日殿春簃的位置上，直接通往了十全街上的水路。主人瞿远村是可以划着舟，从虎丘别墅一直沿水路进入到网师园的园子内部的。至于后来的殿春簃，等，无非是填了水路之后的手笔。看来，陈先生当年也误过了这一细节，因为陈先生一直以为先有了涵碧泉的挖掘，才有了水的点题（“网师园以水为中心，殿春簃一院虽无水，西南角凿冷泉，贯通全园水脉，由此一眼，绝处逢生，终不脱题”)，殊不知，十全街（“十泉街”）本来就是一片地下水源充沛的地带。我们看到的陆地“网师园”，很可能，其前生，却也是一个水上的“网师园”。

（3）鲁迅的故乡
今日研究江南园林，多奔着文艺与美学而去。挺好。在研究水景的文字里，有不少，是奔着文人的意识形态和审美去的。的确，文人笔记也真就给予此类研究大量的素材。比如，《观水轩记》里，从一个名叫“观水轩”的船的视角，文人们从这移动的船上，看到了水的形态，水的面相，然后，体悟到人生和世界的变化实质。 “以天者，必於水之逝也、之瀾也、之渙也”。

我没有太大的爱好。倒是一直想着怎么从个很世俗、很身体的敏感性上，去切入江南园林的历史。也就是说，我更想把这些个园子当成李日华在里面审看《兰亭序》本子的美荫轩，它是粘结在“大雨、小雨”“阊门、娄门”、“赛神会”之类的节点上的社会物件。换言之，当研究者们都把网师园的陆地给研究个遍之后，却独独会忘记了，这“陆地的网师园”只是清末很晚的一种状态。再往回溯，那一池活水才是苏州园子们生命的流动。从水路低看过来的世界，跟从高空看下来的陆地景象，并不完全相同。

鲁迅先生在其1920年代的短篇小说《故乡》中，就从水路开始了故事的叙述：“冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”

当然，我在这段话里，最为关注的还是那条透着冷风的船。小说中段，主角们已经开始讨论如何将船渡和火车交接起来的话题。现代的出行方式已经迫近了浙江绍兴。

而我们今日乘着动车前往苏州，一路过去，看到的已经是土地迅速板结化的江南和苏州。城里的水体，80％已经死掉。所以，网师园里的水体已经成为不折不扣的水盆。那种李日华和鲁迅，一路从水上进入城镇的体验，几乎对于今人来说，全部是陌生的体验。这种人和水体的隔离，以及水体严重的污染，都让苏州园林成了一个个无源可依的孤岛。

它们不再是瞿园，也不是李日华停过的美荫轩。


suzhou, 1935
 

自说自话：想象的风景

2010-08-02 07:14:16

（1） 曹雪芹

第一次偷读《石头记》时，还在上小学。人物、意境、社会，一概不解。有一些描写却让我着了迷。像《第三十回：宝钗借扇机带双敲，龄官划蔷痴及局外》中写过宝玉跑到王夫人处跟丫鬟金钏调情。“且说那宝玉见王夫人醒来，自己没趣，忙进大观园来”。此处，曹雪芹用了16字描绘了宝玉眼前的世界：只见“赤日当空，树阴合地，满耳蝉声，静无人语”。

接下来的故事是龄官在地上写情郎的名字，被宝玉撞见。不过，当年读到这一段时，完全被曹雪芹这16字给击倒。内心澎湃，欣喜若狂。在那个年代，盛行八股，套话空话连篇。连风景的写作都成了政治的一个有机部分。在很长时间里，感性的描述已经消失殆尽。在这样的岁月里，读到了曹雪芹的这类文字，心中的激动可想而知。

那时，尚不知晓文徵明在拙政园的远香堂上提过“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”的对联，所以，也不甚清楚为何在一个盛夏的晌午写“满耳蝉声，静无人语”，竟然会生发一种看似不合理的合理的张力：在持续的冗长的鼓噪中，人们的耳朵反而会得到一种催眠。我从此，喜欢上了去注意文人们在小说中对于自然和风景的记录。

（2） 李日华的旅行

这样的癖好，使我很愿意去注意明人笔记中，当他们真正在田野里出行时，对于山水、农舍、路途的描写和记录。那种夹叙夹议的笔体，一直让我受益匪浅。比如，《味水轩日记》的诸多则子。


“十八日。连晴。天气乍暖，城南真如寺忽传有倒挂塔影，士女游观者骈集。凡塔影必倒，葢空中光气，非一塔既兀峙，光中摄影，影中流光，颠倒显露，非凡目可究也”。（279）

“二十八日，阴云开朗，忽雨忽晴。今夏水多，山谷泛溢，石桥稍低者舫不能进。因别觅小艇，运至松毛场。烟波蘙荟，一叶渺然，甚有佳趣。夏将半矣，必複袄，夜必絮衾。未尝有一日张葢【gai】挥■，亦异数也。晚至云山僧房。”（283）

“二十一日。戏于石桥上学钓。因作天下第一钓者，图以寓意。系一绝，云：浅渚平滩水漫澌，寻常渔父尽能知。孤台迥出云霄上，独有先生百尺丝。主僧德公乞留山房。夜二鼓，大雨”。

“十日。蚤有微雨，气候极佳。“垂丝”、“帖梗”、“西府”三种海棠，杂置彝中，物色之艳，未有过是者”。（315）。

“五日，同内子至白苎【zhu】村居。数竹，得六百二十竿。经营畦圃，审度向背，将成小筑。为鹿门之隐，迨暮而返。”（319）

下面的这段，写得甚有神采。
“九日，由谢村取余杭道。曲溪浅渚，被水皆菱角，有深浅红及惨碧三色。舟行，掬争可取，而不设塍【cheng，田埂】堑。僻地俗淳，此亦可见。余坐篷底，阅所携《康乐集》，遇一秀句，则引一酹。酒渴思解，奴子康素工掠食，偶命之，甚资咀嚼。平生耻为不义，此其愧心者也。夜泊杨家桥，去县尚二十里，明晨登陆矣。成一律以应令节：梦结灵峰顶，身为独往云。高流溯欲尽，仄岭望初分。笑与鸥凫别，行随麇鹿群，龙山尘上事，拂鬓亦埃氛。 
十日，从余杭埠口觅笋舆，冲烟而发。三十里至青山坡，石皆沈紫色，老苔渍之，极其古秀，画家所未能状也。又十里，至五柳。又十里，至马溪桥。溪流得雨，泼泼有声。桥左一大士庙，老僧进杯茗。五里，至临安西市汪铺。馈食皆淡味，古云山中无盐豉故寿，其然邪? 
十一日，五里，至青溪渡。溪多马卵石，一路多水碓，泉流甚壮。又五里，至钱王铺。又十里，至化龙铺。十里，至横塘。又十里，至藻溪。时雨初霁，云气乱如奔马，四山多面眉声。三里，至瓶窑问口，溪声潺潺。跨溪建一观音阁，老僧煎茗施行者。土人赵老角巾褐衣来迎客，云阁本其所建。生二子，一椽史，一诸生。平生步履不越溪上，日听水声看山色而已。谈吐颇有味，马少游辈人也。七里，至戴石。十里，至镇郭。有万寿寺，树木颇阴森，而像设荒落。五里，至方园铺。十里，至太阳铺。尽日行两山合沓间，一峰吐云，一峰送日。夹路野松，雨蒸日炙．香气扑人。衣袖为沾渍者，拈之皆有龙麝气。 
十二日,雨。十里，至庐岭。十里，至昌化县。县在万山中，无城。儒学倚一峰下，面对稠林，森秀之极。十里，至白石桥。十里，至手挖巡司。十里，至朱柳。有睢阳双节庙。十里．绕溪行六七里，四面峰峦回合，疑无径路。逾一小岭。又三里，至结口，宿焉。是日，雨不止，衣袍沾湿，仆夫颇疲顿。余于舆上，领略云山滞蒙之状。沈绿深黛中，时露薄赭。倏敛倏开。非襄阳术老，断下能与造化传神。乃知此老高自标置，固非浪语。向余不知画法，不为此行在万山中适值澍雨，亦何由证入哉。忆余初从余杭渡口，晴色可掬，止西望有晦昧之意。今乃知余来时，正山灵酝雨之候也。余实步步入雨境耳。 
十三日，大晴。自颊口起行，五里，至高路。五里，至横溪桥。十里，至岭脚。过车盘岭。五里，至顺溪。五里，至杨家塘。五里，至昱岭关。五里，至新桥铺。上老竹岭，岭当两山回合处。岭以东水皆流入太湖，岭以西水皆流入浙江。山势两背相抵，曲涧蛇行其间，万杉森森，四望疑无出窦，而竹岭梢通一线，亦半假人力凿治，真一夫当关之胜也。气候新晴，愈觉澄朗。渚峰晓色，澄翠拖蓝。日光射之，远者如半空朱旗，近者如涂金错绣。丹枫苍桧，点缀其间。万壑屯云，干流漱玉。到此又思李昭道父子画法，不为虚设。大小米如中书堂淡沈判押，挈其总领而已。山有草花，红媚可人，叶如牡丹而小，土人名之秋海棠。我地秋海棠生墙阴湿地，花如豆蔻，叶如苋，乃断肠草，非此种也。今固改名秋牡丹以配之，且今僮辈携其种回，不知肯滋殖否。度老竹岭，西脚鲍店酒颇醇美。十里，至王干巡司广叶岭、钟岭、黄土岭，所谓王干三岭也。一过老竹，即为歙地，山形非不雄壮，而势稍散阔。土人工殖利，山下开塘蓄鱼。虑人窃取。则作砖墙围之，每亘数十百步。以杂树与桕子利薄，多改殖橦子，砟油转售，故无红叶点缀。凿石煅灰，多作窑穴，自垩淋漓可厌。盖陶白、猗卓之策行，则孙绰、谢眺、卢浩然之趣不免减损。物之不能两大，固其理欤。又十里，至杞梓里，宿。”(334)

（3） 我的乡村初旅
我在读小学的时候，也迷上了绘画。不是人物肖像，而是山水。当时，从我们家到市中心的工艺品商店要有很远的路。全市里只有那里常年陈列着仿范宽之类的画轴。为了节省车票，我和小朋友们会选择步行，然后回程坐车，去站在店里观摩那些假古董。没有什么要求，就是看一眼就很满足的感动。站在柜台外，看着画上苍茫辽阔的山水，再看看眼前城市里无树的灰蒙蒙的街巷，好像那乡野的图景就是仙境。

小学快结束的那个暑假，家里人终于满足了我的心愿，让我跟家里的一个亲戚去了新民下的一个乡。从镇上的火车站站台出来，亲戚告诉我很快就会到家。我们二人都扛着包裹，沿着铁道线，沿着河岸，沿着庄稼地，走走停停花去了4个小时。疲惫，终于击跨了我对乡村的憧憬。那个晚上做梦的时候，就梦里已经跑回了城市。

自言自语：话说建筑表皮之开放与闭合

2010-08-17 07:39:05

城市笔记人

有关“建筑表皮”的话题讨论了10年。这里，做个小小的个人理解的补遗。

绝大多数建筑被建造起来时，建筑的肌体、表皮，都肩负着为了房子里的人们抵抗风雨（估计不保护泥石流吧）的艰巨任务。只是因为建筑的性质不同，抵抗的要求不同罢了。农民们对于仓房，猪舍，估计没有想到要把它们搞成纪念碑，石片、剩瓦、木板、柳条，都可以用来去围合这类建筑。能用多久用多久，塌了就再建。我们通常很容易理解，猪圈、仓房这类用当地自然材料建造的小尺度构筑物，几乎就像野地里的山丘一样，不会很突兀。也就是说，有些建筑，因为材料，因为随意，因为粗放，从诞生之日起，就很“自然”。

而对于纪念性建筑呢，比如教堂，比如神殿，其抗拒风雨的要求，要比仓房苛刻得多得多。历朝历代，建筑师们都在想办法，要让这类建筑多活几年。阿尔伯蒂在《论建筑艺术》中对于神庙表层的处理给出了若干种覆层的做法。这么说吧，文艺复兴的建筑师们根本不太在意建材表达“诚实不诚实”的问题，阿尔伯蒂自己的诸多教堂改造项目，也就是往老建筑的身上，去糊一个新的石头雕刻出来的立面。。。。。为了抵抗风雨，古希腊人往帕提农神庙身上刷了一层又一层的彩漆。中国的匠人们也是一样，故宫里那些朱红的柱子身上，都是麻灰和猪血的功劳。当然，希腊人和中国人用动物鲜血涂抹柱子的做法，也不能仅仅被说成是抵抗风雨，早期，其祭祀和宗教的意味，也肯定是有的。


建筑表皮历来多意：它既要抗击风雨，又要向外展示文化与身份与身体。还是工艺的产物，经济的产品


所有的建筑都有过抗击自然的措施，要刷油漆，要抵抗衰老，然后妥协，让建筑容颜老去。


有时，反向处理的做法更为奇妙。比如，用上好的海沙去为理石（是理石）抛光。老普莱尼在《自然史》中就记载了古罗马人是怎样让矿上采下来的理石，最终明鉴照人的。当理石这种硬度较低、局部存在结构性纹理的石材，被工人手工抛光之后，也相当于在材料的表面，镀了一层膜——除了照人的美丽，使用上，肯定要比不抛光的理石，风化地慢一点。起码，不容易吸收空气里的粉尘和颗粒。

抛光这一动作，跟往柱子上涂鲜血的动作一样，有着暧昧性。当工匠们把来自矿山的石头，不断地抛光之后，既让那石材的表面既焕发了神采，有了光泽，也把石材的结构通过剖面呈现了出来——在哲学上，很像希腊人说的 “去蔽”；同时，如前所言，抛光之后的石头，因其控制了界面向世界开放的程度，抵抗着来自大自然的风雨侵袭。

然而，既然是“人为地控制”，“有限度地有节制地向世界开放”，这样光洁的界面，一定同时产生了心理及身体性的意味。很少人提及这个话题。但多数人都知道，冰清玉洁的东西，感觉上，都不是凡间的东西。就像仙女们属于天上，不能娶回家里过日子一样；凡是人间的人，就跟猪舍的石头一样，是注定要被生活不断地风化的，不断地在皮肤的皱褶里要接纳灶台的颗粒和烟气的。无论男女。

与自然和谐，当然是人性的一面；同样，抗击自然，大抵也可以被视为“人性”的另一核心要义。这样一来，在人类处理建筑表皮时，自觉不自觉地就在建材的使用中，带入了一种人与自然的现实关系。而且，还是一种缓慢变化的人与自然的关系。像抛光理石表面的这种处理手法，多半是发生在粗布麻衣时代里的事情。人类就是这样，越是手工时代，就越是推崇工艺的精密。就越是把光鉴照人的美丽，只送给皇宫和神庙。


石头一旦被抛光，既开放了自己的结构，也产生了拒绝感。太华贵。


现代都市里的建筑多数的时候是光洁的，光鉴照人的，也就拒绝了向世界生动地敞开。


一旦机器加入了进来，在100年的时间里，光鉴照人，就成了塑料、玻璃、不锈钢、铝、金属、钛锌，几乎所有新材料，所能够共同拥有的属性。于是，当白瓷砖成了最为廉价的建筑材料，蓝玻璃成了乡村住宅的标签之后，光鉴照人反而成了这个时代用来描述暴发户以及小康以下的生活状态的形容词。富人和文人们转而推崇起了粗布麻衣和原木原料。



古代建筑的光鉴照人与现代建筑的彼光鉴照人真地一样吗？不管外观如何，在建筑向世界开放，在时间中老去的过程上，二者肯定存在着差异。古代建筑从光鉴照人到身上斑痕累累，基本上只是一个脱去贵族衣袍，铅华尽洗的过程。而如今建筑的老去，基本上不会“降解”。白瓷砖、蓝玻璃、塑料、塑钢、假皮革、假贴面、亚克力。。。它们的生命力如此顽强，建筑都快倒了，它们却毫不妥协，也决不向天气投降。它们没有所谓的“本来面目”。

正是由于这种生命过程的不同，我们差不多理解了为何古代的建筑，不论是石头盖的猪舍，还是朱红柱子的宫殿，多数的时候，它们都是在以很接近自然界生命体的方式被生动地体验着。像一座红砖砌起的房子，我们在1公里外，看到的一片砖红，差不过可以判断它是什么材料砌起来的；然后，在300米到100米的距离时，可以在光线的照射下，基本上判断出砖的年龄——是新，是旧，是好批次，还是差批次？等到10米或是1米的距离里，我们可以感受到烧砖所固有的个体色差。我们甚至可以摸到砖表面的毛孔，嗅到雨后砖的潮湿。等细腻的转体开始风化之后，我们仍然会在砖的表层和砖和核心部分，感受到变化的连续性。


对比之下，这自然材料、传统的匠作，以及乡土社会，它们本来从一开始就是把界面向自然开放的。老


这里，我们在感受传统工艺下砖体建筑的时候，基本上是在感受着材料结构上的那种完整性。那种从里到外、从过去到将来的连续性。它们同时又充满了表现力，在不同的距离和尺度上，展现给世界不同的特征和魅力。非常像现象学家们经常说的，世界在眼前展开，又在身后合上。

相比之下，化工时代的建材使得结构和覆层的二元矛盾越来越突出。覆层的背后，往往是一堆废铜滥铁的豆腐渣工程；或者说，因为无法降解，它们又从不死去。不死去的东西，不是神灵，就是妖魔。

另一个，因为现代建材要求的规格统一、工艺统一、流水作业，去掉色差和手工痕迹，结果，你在1公里外去感受一片钢板，和在10米的距离去感受它，差异不大。也就是说，现代工艺下的建筑表皮的表情变得麻木起来，世故起来，就像如今都市里的城市人，你看不清表情中的心思。现代建筑的表皮，也就远没有乡土世界里自然石材在光线下的开放与隐匿，来得剧烈。


贴皮如今如此泛滥，反正也说不清到底是百分之多少是真，多少是假。诸多都是混合。半年就脱落。



在铁板上，画出的“黑色理石质感”。
最后，如今的工艺能力为现代化工又注入了一个新本事，就是能让“假”的看上去像是“真”的。比如，用水泥仿木纹，在钢材表面镀木纹，用油漆喷出石头的颗粒。这就让现代的工业建筑材料的被感知，进入了另外一个境界。那些看上去像是天然石材的材料，有可能还是塑料。建筑表面的微笑，有可能只是发自表面的微笑。连这个世界一道，都没有了面目。



我倒不是一个绝对的表皮诚实主义者，也不反对贴皮，不反对粉刷。但是，我们终将看到，在抗击风雨的同时，建筑的表皮其实是我们这个时代有关“人性”的某种直接或是错位的释放。哈迪德和盖里们，还有赫佐格与德梅隆们，估计每个建筑项目上，都在寻找着“具有时代新精神”的材料与表皮。显然，在某种场合下，比如，在除去时间记忆的太空馆里，用钛合金真好；然而，我们正看到，如今，被“非个体性”的“非人性”的工业材料，覆盖最迅速的，就是县城和乡村。原本梅隆庞蒂所赞美的，远近高低，世界以自然状态、在生命时光中，向我们不断开放又闭合的乡村世界，如今，成了光鉴照人的低廉材料的倾销地。它们，贴在了农宅身上，就如同孩子们喝上了带激素的奶粉。这个本来可以从内向外释放人性的乡土世界，也开始具有了一层大都市里20年前所生长出来的面膜。

乡土世界曾经向自然很开放，因为它的界面和材料在不同的距离和不同的时间里，生动而且渐次地展示着肌理的结构和老去的故事；如今，看看那些县城，以及震后被重建的新房，终于可以说，那个世界已经远去。


偶尔，看到这样的砖，这样的石，这样的细部，我才想到，它们曾经存在过。



或者，看塞尚的风景时，才会想到不同距离，建筑跟庄稼一般变幻肌理的那种过程。

Ai Weiwei: Sunflower seeds